“璩家花园的光荣历史，就像费先生的日记，它可能确确实实存在过，也曾被人用文字用照片记录，但是说不存在，就不存在，说烟消云散，立刻荡然无存。”
近日，叶兆言全新长篇小说《璩家花园》由译林出版社出版发行。小说以南京城南一座老宅院即“璩家花园”两个平民家庭、三代人的生活轨迹为叙事主线，书写共和国七十余载平民生活史。上山下乡、恢复高考、对外开放、出国潮、下海经商、国企改革、发展经济、棚户区改造……璩家花园目睹了主人公天井及一众亲朋好友和街坊邻居的点滴生活与命运起伏，见证了重大历史时刻的轮番登场。这是叶兆言现有十四部长篇小说中体量最大、故事时间跨度最长的作品。
“1970年：祖宗阁，天井混沌初开”“1954年：母亲，天井不知道那些往事”“1971年：青工天井和阿四，齐腰赛似裤”“1957年：麻雀之劫：穿猎装的璩民有”……小说的时间线曲折迤逦、闪回跳动，每一章节都似一扇特定年代的时空之门，推开便涌来不一样的历史风景。
“从前我写《南京传》本身不是为了写南京这座城市，只是以南京为窗口，写一段中国历史。我现在写《璩家花园》，也是以南京的一个虚构的古老街区为窗口，写的是中国的历史。它不是一个土特产，不是地方主义的东西。”叶兆言在接受南都记者正常采访时说。
《璩家花园》融入了叶兆言人生中的许多真人真事。璩民有、费教授、李择佳、江慕莲、阿四、阿五、伍师傅、岳维谷……一众人物鲜活飞扬，叶兆言感慨，“这些人物就像活生生在眼前一样”。他们“太真了”，以至于得想办法“写得假一点”。
当中最大的功绩，是塑造了璩天井这样一个人物。天井有点痴憨，有点执拗，甚至还有些“恋爱脑”——为了恋人阿四放弃了已考上的航务工程专科学校以及未来的好前途，继续在厂里当钳工。“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”，是天井的人生愿景。如果说，办学校卖教辅一度轰轰烈烈的璩民有，当过政协委员身份尊贵的费教授，开音像店和茶馆的阿四……或多或少都是时代的弄潮儿，天井却是时代的潜行者，纵浪大化中，却始终保有自我与本心。就像那看透一切、包容一切的璩家花园，在熙来攘往、泥沙俱下的人间，虽则古旧，却是一个既清澈又坚实的存在。
天井身上有许多人的影子。叶兆言把自己当了四年钳工的经历也毫无吝啬地写进了天井的故事中。“这是个幸福的人，一个抽象的人。”叶兆言在谈及天井时说道，“我在写他的时候充满了爱意。”
南都：“璩家花园”是您的杜撰还是说有现实的原型？整一个故事发生在南京的老城南，您在这个地界有哪些私人记忆？
叶兆言：应该是一个完全虚构的空间。你当然可以把它看作是在南京，也毫无疑问就是在南京，但是我想，任何有一点历史的城市都会有这样古老的、有变化的、有故事的街区。
当然它跟南京也有绝对的关系。比如它在南京城南的某一片区域，它有它的特殊性。但我觉得更重要的是它的普遍性。
《南京传》以后我一直在思考这样一个问题，如果我要为南京这座城市写一本1949年以后的传记，该如何写？当然这是很难的，如果用非虚构的方式很难处理，但用虚构的方式会好得多，而且也更好看。同时，《璩家花园》在精神上和《南京传》是一脉相承的。我写《南京传》本身不是为了写南京这座城市，我只是以南京为窗口，写一段中国历史。我现在写《璩家花园》，也是以南京的一个虚构的古老街区为窗口，写的是中国的历史。它不是一个土特产，不是地方主义的东西。
我觉得世界是一个非常好的自然景观。好的小说就是景观当中的亭台楼阁。为何需要盖这样一座亭台楼阁呢？因为在风景绝美的地方有一个小亭子，你会看得更远、更好。小说就是制造一个亭子、一个观望台，让读者站在这一个位置，通过你自己的经历、自己的故事延伸开来。我希望其他人读了《璩家花园》以后，会联想到自己的故事、自己的年代。当然很多年轻人并不了解书里的那个年代，我也想让他们读了这本书之后有抚摸那个时代的感觉。
叶兆言：我对蝴蝶牌缝纫机特别有兴趣。首先，它在我们这一代，尤其在比我大一点的那一代人眼里，曾经是家庭的一个大件，和今天的房子、汽车差不多。因为那时候人们是没有房子和汽车的，要结婚的话，缝纫机就是很重要的东西了。过去叫“三转一响”，它和自行车几乎差不多。在二十世纪五六十年代，很多家庭不一定陪嫁得起一架缝纫机。
我感兴趣的是缝纫机的故事。中国所有的缝纫机都是用同一张美国图纸制造的。缝纫机当然是外国人发明的，民国时期，我们引进制作的缝纫机一开始名叫“无敌牌”。那些用手工做针线的活的人，一旦有了缝纫机，升级换代的感觉特别强烈。1949年以后，大家认为国产缝纫机要用一个新名字。“蝴蝶”和“无敌”两个词，在粤语里是两回事儿，但在吴语系里，它们的读音完全一样。上海人就把它改成了“蝴蝶牌”。我觉得这体现了上海人的智慧。
另外还有一个很直接的意象，缝纫机可以把破布补成百衲衣。我这个小说也是缝补起来的一件衣服，让大家都看看我是否心灵手巧，我是否把这件衣服做得很好。
小说写到一大半的时候，我才把名字改成《璩家花园》。因为我后来发现缝纫机的部分已经不重要了，我还需要另外一些东西。
叶兆言：恰恰我们家没有。我们这种家庭说起来也是文化人家庭，我妈是没有可能去做针线的。我们家没这个东西，我们都不会做针线。家里肯定是有阿姨的，但你不可能为阿姨买一台缝纫机。
我只是写的一个社会现象。因为过去缝纫机很难弄到，但这样的一个东西在我们家的生活中不存在。
《璩家花园》开篇的故事是由缝纫机引起的，它的重要性和不重要性都体现了出来。一男一女，女的说，我们结婚你总要给我个东西吧？其实没这个缝纫机，女的也很愿意嫁给男的。我觉得这也是我想描写的那个时代所特有的，总觉得要有个东西才体现自己的价值，但其实她也不是真在乎那个东西。她明明不讲究物质，但为了体现自己的价值，把自己物质化了。当然我觉得也挺美的，也挺有味道，虽然恰恰就是缝纫机耽误了他们的好事儿。
南都：小说为什么选择以1970年某月某一天李择佳和民有的一次普通的会面作为开场？
叶兆言：我觉得这是现代小说，或者说现代阅读的一种基本方式。我们过去通常习惯从1数到10。过去看电视，电视台也是在固定的时间给你固定的节目，一切是跟着节目表走的。但是到了当代，我们以前已经改变了阅读方式。一开始小朋友看书可能真的会从第一页开始。但是当我们成为成熟的阅读者，或者我们的阅读变得多样化以后，我们拿起一本书经常是很随意的。我们很可能是从中间开始的。
假如读者从中间开始，对这本书最大的要求就是，必须哪儿都好，不能只是开头好。小说需要有一个非常好的开头，这种想法已经过时了。因为读者往往不可能从第一页开始看。作者在写书的时候，要预见到有人从中间开始看。叙述一件事的时候，从中间开始说也是更有意思的。所以这本书是打开了以后说前因、说后果。
南都：是的，小说的每一个章节题目都是一个年份。这些年份有什么特别的意义？
叶兆言：当然有，毫无疑问，因为小说是时间的艺术，年份很重要。例如1983年，改革开放，第一代大学生开始出来了，社会上充满了机会。我自己也很典型，因为当时大学刚毕业，就像新出锅的烧饼，各个单位多少年没有大学生了，特别抢手。婚姻市场上也是，迫不及待地要找大学生，尤其好多农村来的男大学生，真是踌躇满志。干部家里女孩都得找一个“陈世美”。那个时代我自己是亲历者，印象很深。同时那个时代真的很美好，我也是当时开始写作，开始向文坛发起攻击。那年头做生意也行，干什么都行。当然也有很多问题。人的生活艰苦不艰苦？当然非常艰苦。国家还在贫穷之中，十年以后一般家庭才开始有空调、电脑、手机。但最大的好处是未来什么都会有，不断有新东西出现，连老人都感到年轻。好日子都是看得见的，就在不远的未来。
1999年也很复杂。1999年对于我这一辈的作家来说正好是创作精力最旺盛的时候，到处都在找你约稿。其实80年代是我们的青春期，90年代才是我们这一代人的黄金年代。王安忆说过，大陆好多作家线年代末期我在出版社做编辑，我那时候出书特别困难，无论是王安忆、苏童还是余华，出一本书都很难。王安忆、苏童的书我是责任编辑，只印了1000多本。到了90年代以后，突然王朔起来了，开始给青年作家做文集了，而且有版税了。在这之前作家是拿稿费的。90年代对于中国作家来说是一个变化巨大的时代。我们简直是“中年得意”。而且也没人管你写什么，因为改革开放，经济发展起来了，文学变得很不重要。既没人管，也没人来特别叫好。那时候作家心态比较平稳。它和80年代不一样。90年代更加市场化，给优秀的作家带来机会。
过去，我也属于那种不温不火的作家，比如到书店里，我经常感觉到很沮丧，书店里特别难找到我的书。现在因为有了网络，有了网上购书，我感觉自己明显有变化。因为别人可以在网上看到我的书了，也可以在网上购买我的书了。时代是进步的。
南都：《璩家花园》里塑造的许多人物，民有、费教授、江慕莲、李择佳、阿四、天井……都十分出彩。他们当中是否有您的父辈或同辈人的影子？
叶兆言：这些人都活生生地在我眼前。我太熟悉他们了。跟写民国的小说不一样，写民国属于自身个人瞎编，故意弄得跟真的一样。这个小说太真了，太真了以后我必须把它弄得跟假的一样。
有的故事就是线块钱的故事，就是我父亲的故事。因为“文革”开始，我父亲母亲把所有工资上交了党费，只留15块钱生活费。他们都觉得自己是个罪人，对不起。到了1970年、1971年左右，这些党费都退给他们。我爸爸用一个书包去单位拿回来。整整一书包，7000块钱在当时很多，没有一百块的，有两块的、五块的、十块的，十块的都很少。70年代大家一个月工资也就三四十块。我爸爸回来把钱摊在我的书桌上面，满满一桌的钱。
小说里考大学的事情也很真实。我自己做了四年钳工。当时为了考大学，到处去蹭人家补习学校的课，能蹭一节课是一节课，因为我是工人，我还需要上班。
我当工人的那段经历也很重要，包括车间场景、上班下班，都很写实。厂里开了工人大学但不让天井上，这都是我亲身经历的。我曾经为这事儿写过一篇散文。我当时特别想上工人大学。当时北京工学院来了几个老师给我们上课，我特别激动，就去报名。跟我特别好的一个哥们儿，他不愿意去。我觉得一个人上没意思，我帮他也申请了。因为跟管这个事的人跟我有点过节，他说我的眼睛不好，没有培养前途，结果我哥们儿去了，我没去成。当时我的师父特别生气，我师父是个很好的人，身体很强壮，他气得揍这个人。我觉得我的人生跟这个拒绝有很大的关系。因为没上成工人大学，我自己去了夜校，在夜校毕竟是正经学习，我能考上大学跟上夜校也有关系。
小说里很多人都有原型，只是变化而已。江慕莲是过去的大学生，富家女，嫁了一个的军官，这个人后来掉了。那么她的处境就很糟糕，长得再好看，再有钱，毕竟也是一个反革命的家族。所以对她来说，第一件事就是要找一个男人来摆脱这个命运。另外她自己家里又是地主，父亲又被枪毙掉了，这样的人当时是很多的。这一个故事是非常实在的事情。
叶兆言：其实挺多的。举个例子，我是我父母领养的。我后来见到自己的亲生母亲了。可是我不懂我母亲的语言。我母亲说的话，我有大概一半听不懂。见到自己的母亲而没法跟她对话，我觉得特别悲哀。当我写到江慕莲跳河，一张照片都没有留下来时，我也感到特别难受。
还有我太太生我女儿的时候，我们在医院看见一个小姑娘，非常年轻，很美，肚子不知道被什么人搞大了。我们是在等女儿出生，听人聊起这个小姑娘，听说她肚子里的孩子也准备送给别人了。这段情节其实在小说里也是有的。那个女孩真的很苦，想到这个我也非常难受。
包括老教授的日记最后被小偷一本本地扔掉。这些日记对老教授来说是比生命还重要的东西，结果就这样消失了。我想，历史很多也就这么消失了。写到这样的东西，你说你能心不痛吗？
叶兆言：基本上不大会。我们江浙人，包括余华、苏童，我们习惯于用一种口语化的书面语写作，不太适合把方言放在小说中。我觉得广东作家应该也是一样，把方言用到小说中感觉不太对。
南都：这部小说里写到了三代人的人生故事，书中没有特别戏剧性的情节，没太多跌宕起伏和夸张的、奇观式的东西，贯穿始终的天井这一个角色还是个“一辈子一事无成”的阿甘式的人物。这样写的目的是什么？
叶兆言：我特别想写这一个故事的一个重要的原因，就是我也特别熟悉这样的一些人。
路过老街区的时候我们会想象，这里走出来的人，他住进了新的房子，有厕所，有现代化的设备。我是很幸运的，我上了大学，离开了工厂，但我当年的师兄弟，他们现在就拿个两三千块钱的工资。他们当然也有一定可能会从老房子里走出来。但我写的这个人，最终他还要回到老房子里去。没在老房子里住过的人可能没有感觉，但在老房子里住过的人再回去是很可怕的。你应该也去过那些古老的街区，很狭窄的房子，没有厕所。我认识的那个人他是回到那个没有厕所的房子里去了。因为老房子雨污不分流，没有很好的方法修厕所。可如果正好离污水管道近的话，你有可能自己稍微改造一下。因为我曾经做过四年工人，动手能力比较强，我也增加了我的想象在里面，就让小说里的天井给老房子加了厕所和浴室。
因为我实在不忍心再让他住进一间绝对没现代设施的房子里。我想广州也一定有很多这样的街区，作为文化街区它又不能拆。
叶兆言：恰恰不遗憾，这是我塑造的我十分喜爱的一个人。我们常人都不能够达到他的境界，常人都没有他那样的幸福感。这是个幸福的人，一个抽象的人。
因为，所有的人都非常有可能会爱上一个人，没有一个人是不会爱上一个人的，但我们也知道，你爱上一个人，并不代表你能得到这个人的爱。这样一个世界上百分之九十九的情况都是，你爱上一个人，但这个人跟你是没关系的。所以爱的这个人，到最后能得到，对他来讲是非常幸福的一件事情。还有一些非常悲哀的情况是，即使你得到了，也不能把这种爱维持到底。但天井恰恰是可以把这一份爱维持到底的。所以对于他来说，自己所爱的人有没有别的男人并不重要，她爱不爱我也不重要，重要的是，我一直爱她，一个人心中始终有爱才是幸福的。所以这是一个抽象的人，我只是把他写得不抽象而已。
我努力要做的就是要让他活过来。这样一个人，他其实是我们想象当中最好的样子。我写的时候对他充满了爱意。
住到老房子里去很难受，这是我的想法，也是你的想法，但对他来说，他为恶劣的房子增加了小小的两个平方的卫生间和浴室。并不是他需要，而是他要让心爱的人过得好一点。这一切就变得有意义。
在文学史里，阿甘也是这样一个人。有人会觉得他是个傻子，但其实他很幸福。辛格的小说《傻瓜吉姆佩尔》也一样，按照我们的想法，只有傻子才可以获得这样的幸福。因为他没那么复杂，没有像我们这样内心深处充满了欲望。
南都：别看小说里其他人物都活得风生水起的，作家的用心其实是在这个最不起眼的人物上。
叶兆言：当然我在他身上花的功夫最多。比如一开始第一个细节，我知道非常有可能会像《围城》的开头一样，那个细节可能会引起很多人的反感。
《围城》开篇方鸿渐坐船回国本来是非常重的一个细节。小说的写法和世俗想法是不一样的。粗略阅读的话，你会觉得钱钟书的《围城》说了一个男人的轻浮、堕落，其实反过来想一想，他是写了一个从来没有情感经验的人被女人诱惑了。方鸿渐和托马斯·哈代写的《苔丝》是一样的，他被诱惑了。这件事情以后，他安慰自己，反正我是个男的，我没吃亏。但他的情况和一个女子失身没有一点区别。
方鸿渐出国，多么容易就变坏了，他唯一保存的就是自己的童子之身。可惜，最后的纯粹在船上消失了。作者的用意正在于说明，他最后的一点干净的东西丢掉了。
《璩家花园》一开始也写了一个男孩偷窥的故事。为什么这一章叫“混沌初开”？因为我用了一个意象叫祖宗阁。这个小孩的眼睛同时是和祖宗、和我们的民间传统文化在一起的。他所在的位置是祖宗阁，所有的祖先都在上面。不光是他的眼睛，还有祖先的眼睛都在看这样一个世界。当然也有一定的风险，因为有的人读了以后也会把它看作一个轻薄的故事，一个偷看女人的故事。从我来讲，我讲得更多的是，在祖宗阁上，一个混沌的世界向天井打开。我写的是一个有点痴憨的人，世界突然在他面前打开，而且是在祖宗目光的伴随下打开的，在有着几千年民间传统文化的背景下打开的。这个开窍其实是个好事，因为性也有它美好的一面，也是不可阻挡的东西。
我很得意祖宗阁这个意象。不过，现在据说整个南京都找不到祖宗阁了，只有老照片上有。
南都：《璩家花园》为什么可以称为您的“看家之作”？您对这部作品有哪些自己感到很满意的地方？
叶兆言：谈不上，我觉得不能相信作家说自己最满意的一本书是什么。因为一个作家的写作跟跳高一样，他都是尽力要跳得更高一点。最终所有的小说都以“失败”告终。
写作者必须要全力以赴，要有真诚之心，你别蒙事儿，别对不起读者。努力写不一定能写好，不努力肯定写不好。所以从工作来说，必须有认真的态度。
叶兆言：刚开始都不太支持。因为我爸爸被打成，所以他说自己的孩子一定不可以干这个事儿。从小家里对我的教育就是，干个工人挺好，绝对不能当作家，绝对不能写东西。我们家从来没想要培养个作家。
当年我已经发表了很多东西了，还是想脚踩几只船，写写东西，做个业余的写作者。研究生毕业，我才开始决定要当作家。
但写作就跟一样，不知不觉就上了瘾了。我后来自己把自己变成一个很无聊的人，我年轻时候还不是这样，我现在除了写作已经不知道该干什么。
我也从来不体验生活。体验生活有一种不食人间烟火的感觉。但我就生活在人间，我体验什么呢？父亲做作家的时候，他写啥东西都要体验一下，体验完了再开始写。你会发现这根本就是胡说八道，没有很好的方法写的，因为不是从内心深处发现出来的。我父亲写了一辈子，但他一辈子都在体验生活，写时代需要的东西，他自己特别厌倦这种职业，他也不愿意孩子成为这样一个人。
我想，我作为一个作家，我要是一条金鱼缸里的金鱼，怎么能体验大海的生活呢？非要把金鱼放到大海里，它不就淹死了吗？我要是本身就是大海里的一条鱼，吗体验金鱼缸里的生活呢？每个人写好自己熟悉的生活，就可以了。
我自己的好多东西主要是靠阅读。人生经验有两种，一种是直接经验，我的这部小说太多是直接经验。我其他的小说，比如很多写民国的小说，更多是来自阅读的经验。但我个人觉得，无论是直接的、阅读的，关键是对那样的生活你要有所感悟。作家就是一个凡人，作家就在生活之中，作家更多是需要感悟。无论是阅读还是人生经验，无论是直接的还是间接的，你必须有感而发，要感同身受。
